第770章 市井烟火里的诗性觉醒（3 / 7）

畀佢呃到”

的嗔怪。

整个叙事过程仅用十行诗完成，却做到了“有起因、有展、有转折、有结果”

，堪称“微型叙事诗”

的典范。

这种微型叙事的张力，先来自“铺垫与转折”

的对比。

诗人在诗的前半部分用了四行诗进行铺垫：“我一再话紧要免辣嘅嘟睇住佢的而且确冇放红嘅”

，反复强调自己对“免辣”

的重视与对老板“无放红”

的确认。

这种细致的铺垫，让读者与诗人一同建立了“食物无辣”

的预期，而当“返到酒店食咁先知上佢大当”

一句出现时，预期被瞬间打破，形成了强烈的戏剧冲突。

这种“预期与现实”

的反差，正是叙事张力的来源——如杜甫《石壕吏》中“吏呼一何怒，妇啼一何苦”

的对比，以强烈的反差凸显事件的张力；《长沙嘅眼泪》则以“确认无辣”

与“实则很辣”

的反差，凸显生活中的小意外，虽无《石壕吏》的沉重，却同样具有打动人心的力量。

其次，叙事张力来自“空间转换”

带来的延迟感。

诗人在大排档确认食物无辣后，并未立即食用，而是“返到酒店”

才吃——这一空间转换，为“现被坑”

提供了时间差，也让叙事更具层次感。

如果诗人在大排档当场食用并现被坑，诗歌便会失去这种“延迟现”

的趣味；而“返到酒店”

后才现，既符合生活逻辑（可能因赶路或其他原因未当场食用），又让“上佢大当”

的意外感更强。

这种空间转换带来的延迟感，让叙事节奏更显舒缓，也让结尾的转折更具冲击力，正如王维《使至塞上》中“单车欲问边，属国过居延”

的空间转换，以“过居延”

的行程铺垫，为后文“大漠孤烟直”

的壮阔景象做准备；《长沙嘅眼泪》则以“返到酒店”

的空间转换，为后文“现被坑”

的转折做准备，二者在“空间叙事”

的手法上异曲同工。

再者，叙事张力来自“情感的微妙变化”

。

诗歌开篇，诗人的情感是平静的，只是客观叙述“玩得晏咗唔开晚饭”

的事实；到了“一再话紧要免辣嘅”

，情感中多了一丝细致与谨慎；“返到酒店食咁先知上佢大当”

，情感转为意外与惊讶；最后“哎呀呀，呢锅嘢畀佢呃到”

，情感则变为嗔怪与自嘲。

这种情感的微妙变化，没有通过直接的抒情词表达，而是通过叙事过程自然流露，让读者在跟随叙事的同时，感受到诗人情感的起伏。

这种“以事传情”

的手法，正是中国诗歌的传统——如李白《静夜思》以“举头望明月，低头思故乡”

的动作叙事，传递思乡之情；《长沙嘅眼泪》则以“确认无辣—现被坑—狼狈吃辣”

的事件叙事，传递生活中的小趣味，二者都做到了“不着一字，尽得风流”

。

值得注意的是，这诗的叙事没有追求“完整”

，而是在结尾处戛然而止。

诗人只写到“成身湿咗，成头滴水，对眼泪汁”

，却没有交代后续——比如是否会回去找老板理论，或是下次是否还会去那家大排档。

这种“留白”

的手法，为读者留下了想象空间，也让诗歌的余味更浓。

正如严羽在《沧浪诗话》中所说：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”

《长沙嘅眼泪》的结尾，正是这种“至言”

的